内容提要：线条在中国画里具有重要的作用，是中国画的重要特征之一，是中国画的生命线，同时它又具有写形之美、刚柔之美和达意之美等多种审美特质。
关键词：中国画写形刚柔达意审美特质
中国画是以中国特有的绘画工具来表现中华民族独有的思维方式和审美理想的一种绘画形式。它是中国传统文化里一颗耀眼的明珠，当我们的祖先用他们打制的“艺术作品”——一些石器，以骨器做成骨器或信手捡拾的硬物在地上、石块、树干、甲骨上尝试记事时，中国画的盟芽就开始出现，在我国原始时代的绘画就已经能够在新石器时期的陶器上寻找到。
连云港将军崖岩画而即使这些最远古的稚嫩的绘画形式，我们已经可以看到线在其中的作用。如新时期彩陶上的花纹、陶屋模型上的壁画、广西宁明花山沧源发现的崖画都是由线画成。在此基础上，我们的造型中那些富于绘画天赋的人们在有意无意间呵护着中华民族艺术之花，至魏晋六朝，成为中国画的自觉时期，此后中国画不断发展壮大，人物、山水、花鸟相继成熟，历经千载，其间流派纷呈，展现了蔚为壮观的绚烂图景，呈现出特有的中国气派。而线条作为中国画的生命线，始终居于重要地位，不可动摇。线也随着中国画的日益发展成熟，它也日益产生迷人的魅力，具有独特的审美特质。
一、写形之美
中国画是线条的艺术，没有线条就没有中国的绘画艺术，和西方的以面造型不同，中国画始终如一采用线条造型的方法，创造了中国独具一格的绘画风格。早在南朝，绘画理论家、画家谢赫就提出“气韵生动”、“应物象形”、和“骨法用笔”，[1]为了表现画家感受到的物体形象，表现骨力和气韵，就必须通过生动而有力的线来支撑画面的形象和意境，就必须归结为“骨法用笔”为特征的线性造型。唐张彦远说“骨气相似须本于立意而归乎用笔。”用笔也用线。
线，清代石涛称之为“一画”，“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根，现用于神，藏用于人。”[2]由此可知，“一画”即线所具有的重要性。由于画家所要表现的”象”丰富多彩，千差万别，因而用以造型的线也千姿百态，“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电驰，意存笔先，画尽意在，所以全神气也，……其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，……陆探微精利润媚，新奇妙绝，……张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，……吴既为画圣，神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其风俗；弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺；虬须之鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有于。……数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣”。[3]顾陆以周密之迹（线）来写象，而张吴则“笔才一二，象以应焉，无论顾陆之密体，张吴之疏体，以及”曹衣出水“还是“吴带当风”，都足以看出中国画线的丰富表现力，完成了写形的任务，甚至进而传神。
吴道子八十七神仙卷局部一吴道子八十七神仙卷局部二宋代李公麟，具有坚实的造型能力和创造力，他以精湛的技法将前人作为粉本画样的“白画”发展到更为完善，并逐渐发展为独力的绘画形式——白描。白描纯用墨线勾勒形象，不设色彩，显得朴素优美，要求有很高的技巧。其作品《五马图》，用精炼而富于表现力的线条将皇帝的五匹御马的形体光色，马夫的不同状貌描绘的生动而真实，从那或站立或徐行的动态中流露出不凡的神骏气概。
李公麟五马图宋末赵孟坚。“他所写的松、兰、竹、水仙，就都以清韵取胜，而水仙，纯粹采取双钩方式，从单片到复瓣，工整而细密的写生，配合了劲挺而而纤秀的钩笔，是形与神的综合表现。何必再追求颜色的相似呢？着色的也不见得对水仙能表现如此清绝的风神”……[4]
《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》均堪称千古白描名作，作品纯以线条描绘不同人物的容颜笑貌，细致入微。后人又通过对历代画家的观察和探索，创造了千变万化用于不同造型目的的线描方法，明朝邹德中将其概括为“十八描”，这些方法，无不充分显示了中国画线条的写形能力和写形之美。
武宗元朝元仙杖图局部武宗元朝元仙杖图二、刚柔之美
中国画线的刚柔意识，源于我国古代天地阴阳之道的哲学思想，《易》曰：“一阴一阳谓之道。”《周易-说卦》曰：“立天之道曰阴曰阳，立地之道曰柔曰刚，”《杂卦》曰：“乾刚坤柔”。反映到中国的美学思想中便有了“阳刚”和“阴柔”两大美学风格。北方高山大川，长松巨木之刚，南方山明水秀，疏林修竹之柔，然而，北方亦有柔，南方亦有刚，是为刚中有柔，柔中有刚，二者相对比而存在，作为物质存在的线亦有刚柔之分。
刘海粟苍松图线的刚柔体现于起笔、运笔、手笔，笔力的强弱、线条的方圆、曲直、中锋、侧锋及行笔的快慢等多个方面。“相对地，方笔为刚，圆笔为柔；侧锋为刚，中锋为柔；行笔快易刚，行笔慢易柔。”[5]一般地，刚代表有力，柔代表软弱无力，“天行健，君子以自强不息”，因而，中国画家将对线条刚的追求作为最高最终目标。古往今来，任何一位中国画家都用笔要力透纸背，“笔力能扛鼎”，线条如“锥划沙”，“折钗股”，“印印泥”，要“厚”、“圆”、“留”、“重”。许多画家耗费毕生心血，殚精竭虑就是为了练就线条的凝重浑厚，刚劲老辣。荆浩云：“生死刚正谓之骨”，这是中华民族的一贯思想和品格在绘画技法中的反映。柔弱是中国画用笔之大忌，是“笔病”，自然为画家所不取。但是如果为求刚，一味地用方笔、侧锋、快速走线，则又易沦为“尖”、“刻”、“浮”、“薄”、“滑”，而少含蓄，亦为“笔病”，为画家所不取。
老子哲学中有“反者道之动，弱者道之用”的用反规律，与“无为而无不为”同样道理。反映到以老庄哲学为思想基础的中国画中，则强调“绵里藏针”之法，中锋走线，看上去圆满柔和，不激不励，但力贯其中，达到柔中寓刚，最刚的效果却是用最柔的手段得来的，恰如气功和太极拳，看似柔弱，而实是最有力度的，因而“以柔求刚，柔中有刚为上”。[6]
作为手段的线条是为画面的内容、意境服务的，虽然“刚”是中国画线条的终极追求，但无数线条并陈于画面，其相对的刚柔之别还是明显的，因而，在运用时还要把握其倾向性，倾向面，把握其主导。于是就有了范宽的“峰峦峻厚，势状雄强”和李成的“烟林清况，气象萧疏”这俩种一刚一柔，一“武”一“文”的意境倾向。
三、达意之美
中国的许多艺术形式包括绘画、书法、音乐等都十分讲究传情达意，《毛诗序》“诗者志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在中国画的主体、客体、本体关系之中，主体始终居于主导地位，如：意境、意象、意趣、意匠等概念，意始终居首，意即主体的思想感情。因而，中国画家在运用本体之线描绘客体时，仅写了形，画得惟妙惟肖，这还是低层次的追求，还必须画出客体对象的精神本质，即神，并进而达到最高的目标——对主体意的表现。凡属佳作，均应笔下传情，笔无妄动，动必生情，心融笔畅，物我归一。
吕凤子在《中国画法研究》中说：“作者在模仿现实形象时，一定要给与所摹写的形象以某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情，直接从摹写对象中表达出来，所以在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，或是短到极点的点或由点扩大成的块，都成为画家感情活动的痕迹。”中国画就这样在以线写形传神中，完成了对意的表达，可谓点画有情，情在意中，意在形外。
中国画的独特工具毛笔的使用，由于其特有的构造和灵活性，造就了线条的粗细、轻重、迟速、干湿、浓淡、润燥、刚柔、虚实等一系列对偶范畴，其中有力量的不同，又有速度的差异，还有形象的各别，凡此种种，千态万状，为主体的情感表达提供了广阔的可能空间。
董欣宾月稍暮归图董欣宾牧时清风凉如元代倪云林，“初以董源为师，及乎晚年，愈益精诣，一变古法，以天真平淡为宗。”[6]他用书简的线条为主的折带皴和明净的水墨描写了天高云淡的平峦枯树，远山平湖，意境深远，“给人以清空寂静世界的感觉.”[7]这不正是他不问世态、标榜清高、以画为乐来抒写胸中逸气吗？
明末水墨写意花鸟的集大成者徐渭，命运多舛，性格狂放不羁。他的作品不拘于象，“不求形似求生韵”，他的线条势如疾风骤雨，纵横睥睨，可谓笔走龙蛇，出神入化，配合淋漓的水墨，抒发了强烈的性情。他题《墨葡萄图》云：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。他用诗，用画，用线抒发自己才华不为世用，壮志难酬的悲哀。
郑奇寒梅图郑奇五彩山清初八大山人，为明宗室后裔，由于那不满现实的独立不倚的孤傲性格，为发抒强烈的身世之感，他的线条则豪迈而雄健，逸宕而多姿，他的作品“四王画派”的山川清丽，城市繁荣，而是苍莽凄楚，荒疏寂寞，表达“零碎山河颠倒树，图画更伤心”和“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的情怀。
由此，线的物性物理与人性人情达到高度冥符契合，淋漓尽致地传了情达了意。可见，线在中国画中有着特有的中国式的审美价值，、审美特质，有着极其重要的地位，可以说是中国画的灵魂，以致于我们在鉴赏一幅画时，只要看它的线条就可“以一知万”，即可知其功力如何，水平高下。因而，任何一位真正的中国画家都不可放松对线功的修养，而应终身孜孜以求，以使线的美性和中国画的魅力得到更好的张扬。
参考书目
1、谢赫《古画品录》湖南美术出版社
2、石涛《苦瓜和尚画语录》湖南美术出版社
3、张彦远《历代名画记》湖南美术出版
4、谢稚柳《水墨画》上海书画出版社
5、董欣宾郑奇《中国绘画对偶范畴论》江苏美术出版社
6、转引自王伯敏《中国美术通史》山东美术出版
7、转引自王伯敏《中国美术通史》山东美术出版社