北京白癜风治疗是多少钱 https://m.39.net/pf/a_4580468.html公元年，朱温逼迫唐哀帝退位禅让，自己终于坐上了权力的宝座，唐朝的传奇也就这样结束了。就在这一年，山西的张彦远也病逝了。
作为一个绘画史论家，张彦远从小就在字画堆里长大。张彦远出生于“三相盛门”之家，张氏一门为河东名门望族，其祖三代为相，且均以爱好书画著称于世。到他这一代，唐朝已经摇摇欲坠，大厦将倾了。但是这丝毫没有阻挡张彦远对于艺术的喜爱，“高祖河东公，曾祖魏国公，相继鸠集名迹。”从其叔祖高平公被迫进献给宪宗的书画中亦可窥其家学渊源。张彦远自叙：“余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤……爱好愈笃，近于成癖，常恨不得窥观御府之名迹，以资书画之广博”,由此可见其对书画的痴迷。既有家学之渊源，加之彦远对书画艺术的笃好成癖，使他终于成就了《历代名画记》和《法书要录》两部书画学巨著，前者成为中国艺术理论史上最重要的一部史论作品。
在介绍张彦远之前，我们先来大体了解一下在此之前的艺术理论背景。
中国艺术理论史的发展，真正开始走向独立并且形成一定的逻辑体系的时代，是魏晋南北朝。在历史上，魏晋南北朝已进人了中世纪，但与欧洲中世纪的漫漫长夜不同，魏晋及其后来的时代，是中国美学和艺术理论发展史上具有重大意义的转折时期。魏晋玄学发展到后期，同印度传入的佛学发生联系，这对东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的艺术理论。人们的认识已不局限于诸子百家美学，也不满足于外部规律探讨，已拓展和深入到语言艺术和造型艺术各个门类，出现了一大批系统分明的美学与艺术论著。
绘画理论方面走得更远，东晋顾恺之体长的“以形写神”,宗炳在《画山水序》中“山水以形媚道”等原则的提出以及南齐王僧虔在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之(《笔意赞》等说法已经涉及到绘画艺术的内在本质，尤其谢赫的《古画品录》中提出的“绘画六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写),更明显地反映出当时人们对艺术本质的深刻认识，奠定了中国古代画论的基础。
而统一强盛的唐帝国的建立，经济、政治、文化都得到空前的发展，社会也表现出一.种宏大的创造的气魄。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，也使得儒家美学束缚个性的一.面得到了进一步的克服，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。陈子昂在《修竹篇序》一文中，对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”亦即“汉魏风骨”的提倡，进一.步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。
从中唐开始，帝国从繁荣的顶峰逐步走向衰落，迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。王维号称“诗佛”,其晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》,把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于“彻空王之奥”。并且在标举各种诗体时独尊“高”“逸”,提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”“达”‘静”“远”诸体。
画家张璪有关“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《仁十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更加成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》对张僧繇、李思训、吴道子等名流皆有微辞，而独推崇王维、张璨的创作“真思卓然，不贵五彩”,也表现了禅宗在美学中造成的影响。
因此，唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上，形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识，这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
张彦远在理论上的贡献最为突出的一点，就是他构建了一个完整的艺术史论的逻辑体系。他在前人有关绘画品评与著述的基础上，对绘画史的框架进行总体构思，以史传为经，以品评为纬，编织出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真、张怀瓘的画品《画断》，是以品带史，品评作品及区分品次高低是其主要任务，朱景玄《唐朝名画录》史品结合，增加了叙述画家故事与画家小传的内容，向独立的艺术史迈进了一大步，但全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。《历代名画记》则以史传为主，兼及品评鉴藏。因此，张彦远的艺术史论意识是强烈而又自觉的。
张彦远在这部著作中明确论述了绘画的功能，即教育娱乐功能。“夫画者，成教化、助人伦，穷神变，测幽微(《叙画之源流》)。张彦远认为绘画能够帮助人伦道德的建立，穷究鬼神的变化，测探微幽奧妙的事物。张彦远在《历代名画记》中，引用了陆士衡的原话“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”(《叙画之源流》)利用绘画对统治阶级的丰功伟绩进行大肆宣扬，对其政权的巩固是有积极作用的。汉代的有烈有勋之臣，皆登于麟阁，唐代也是如此。“存形”是绘画区别于其它艺术门类的特殊功能。“记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以永其美，不能备其像，图画之制，所以兼之也。因此，“宜物莫大于言，存形莫善于画。”(《叙画之源流》)绘画既可以“叙其事”，“永其美又可以存其形。
而张彦远提出这一点，是基于唐代学术思想的影响。在唐朝，文人士大夫们信奉儒家的经学，儒家思想是历代中国思想之主流，而儒家思想则以经学为中心。中国经学，在两汉时，有所谓的今文家和古文家的对立。到了东汉晚期，大儒郑玄，始把它综合为一。到了东晋以至南北朝，又因种种关系，而演为南学和北学之争。至隋有统一趋势。到了唐太宗时，才命孔颖达、颜师古等，从事统一经学的工作。唐太宗为了统一经说，将诸经正义颁发全国，张彦远做为士大夫阶层的一员，遵循儒家思想是必然的。他关于绘画功能的论述，也继承了儒家学派的观点。
张彦远在《历代名画记》中，不是像法家那样把绘画简单地做为统治阶级的工具，而是揭示了绘画的多功能，这是张彦远在绘画理论上的一大贡献。再则，他认为：“图画者，所以鉴戒贤题，怡悦情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。”((历代名画记》卷六)这是说，尽管绘画有多种功能，但都必须通过审美心理活动来实现。因此，“不知画者，难可与论”(同上).这些精辟的论断。可以说是前无古人。
在艺术批评上，张彦远也有独到见解。他在系统阐释了谢赫“六法的基础上，融汇六法之精神，创建了自己独特的画品体系。在《历代名画记)卷二《论两体.工用、拓写中，他提出了“五等”：自然、神、妙、精、谨细。其中“自然者”为上品之上。这与晚唐时期，社会动荡，政治凋敝，儒道佛三家多有融合，隐士逸人大多遁迹山野的社会背景不无关系。神者”为上品之中，“妙者”为上品之下，“精者为中品之上，“谨而细者中品之中。这一品评鉴识标准的提出真实的反映了当时的美学思想。虽然他所提出的标准不免受到个人主观意愿的支配，但是对当时鉴赏艺术作品是具有指导意义的。即便是在今天也还是具有一定的参考价值。
张彦远在《历代名画记》卷二《论画体.工用.拓写》中写到：遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神退想，妙悟自然.物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”这里提出了一个重要的美学命题就是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。
这十六个字包含了极为丰富的内容。“凝神遐想,说明审美活动既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃。这两者是相辅相成的。“妙悟自然”指在尊重客观规律的基础上充分发挥艺术想象的创造功能。顺应、改造、超越自然，使主客观相符合，使自然更趋完美。“物我两忘乃是指在艺术创造鉴赏过程中.客观与主观.客体与主体交融，互渗的美学境界。双方你中有我.我中有你。“离形去智大意是指：脱去僵硬的形式和板滞的内容，不刻意描绘形貌，不拘泥于心智，所谓“离形存形，去智存智。“离形去智充满了辩证意味，它追求的是自然而然、浑然天成的圆美之境界，是追求思想内容与艺术形式的和谐统一。从张彦远对审美主体的要求来看，他显然受到老庄美学的思想影响，是老子涤除玄鉴、庄子“心斋”、坐忘”等美学命题的进一步充实和发展。
张彦远还提出了“立意之说与“意在笔先、画尽意在”。中国画重视艺术家的主观意识。意，是中国古典美学的重要范畴之一。人们常围绕着“意”,谈论“意境”、“意气”、“意象”。在中国绘画史上张彦远首创“立意之说，并结合用笔对立意作了明确的表述：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”沿着“立意之说，张彦远提出了“意在笔先，画尽意在这一著名论说。在卷二《论顾、陆，张.吴用笔》中说到：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”意在笔先”意思是说笔与意的关系是意在笔先，画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达画家思想和塑造形象服务的。画之前，要把握全局，一气呵成，古人所讲“胸有成竹，正是此意。而“画尽意在则是指笔墨上的含蓄，这含蓄与内在美也正是中国画的一大特点。
在绘画色彩上，张彦远提出“运墨而五色具”，以水墨代替青绿着色。唐代山水画的一个重要发展，是以水墨代替青绿着色。这种变化。在美学上有重要的意义。这在某种程度上意昧着山水画的基本性格与老庄思想的一致性。按老庄的美学思想来看，万物本源归结于“道”，“道”是“朴素”的，是无形无色的，它通过气化方式创造了有形有色的自然万象。这正是张彦远说的“阴阳陶蒸.万象错布。水墨的颜色是单纯朴素的，它以“无色”蕴含着“有色,即所谓“运墨而五色具”,这也正应和了《易经》中对有无之间的变易美的阐释及老子“有无相生”的哲学观点。老，庄美学和《易传》美学认为，天地万物之所创并非人有意为之，而是一个自然无为的过程所以他说如果“意在五色”，用丹绿的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪.这都是人为的对自然的巧饰，就背离了“自然无为，所以说“物象乖矣。而水最这种独特的艺术语言最能体现物象的自然本性。老、庄美学和《易传)美学还认为，创化天地万物的过程是一种神妙莫测的状态。即张彦远所说的“玄化亡育，神工独运。水墨这种艺术语言最能深刻映含“玄化”的状态。
水墨代替青绿着色这一变革将中国的美学品格和意蕴充分展现出来，也将老庄美学和《易传》美学所提及的相关的哲学范畴充分表现出来了，标志着将绘画从写实转向写意，从而开通宋人“尚意”的新途径.，这也是水墨代替青绿着色这一变革的重要意义之一。
张彦远在《历代名画记》中提出“书画同体论”同样影响深远。他在《历代名画记》中开门见山地说：“是时也，书四同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形、故有书：无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”所谓“是时也”,是指仓颉之际，文字、图画起初皆依据自然物象产生、衍变，“象形”在文字的变革中起着无可比拟的重要作用，而图画亦是描摹物象，书、画不仅同具最初的实用之功，而且最初的形态亦难分清界限。
因此，作为一部体大虑周、史论结合、内容宏富的绘画史论巨著，从艺术史学的角度来说，《历代名画记》的价值有四个方面：
首先，张彦远在《历代名画记》中表现出鲜明、深邃的史学意识。张彦远在著作中认为：“吾之不知，盖阙如也。虽有不知，岂可言其有博？精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名迹，然后可以议乎画。”这显示出他高广的史学视野和雄心，而他对绘画史的整理也显示了他拥有这方面的能力。
其次，他对中国绘画作了不同时代的概括描述：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。张彦远的基本态度是崇尚古代的绘画艺术，但他并不是盲目地厚古薄今，而是秉承了其一贯客观审慎的品评态度，他对同时代的吴道子的高度评价就足以证明这一点。
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再者，他为绘画史分代的同时也提出了各时代相应的艺术风格，从古人的意淡雅正到精致臻丽，再到焕烂求备，最后是今人的错乱无旨，不仅奠定了日后论述绘画风格流变史的基调，也由此强调了一种崇尚意高趣雅的文人化艺术鉴赏格调。
最后，《历代名画记》本属史论，有些篇章的记载可作史料考证之用，以补正史之不足。其中一些记载对于鉴别古籍文物、了解唐代佛教思想的影响程度大有裨益。
《历代名画记》从创作、欣赏、艺术接受等角度揭露了绘画的艺术本质，反映了唐代独特的美学思想，是中国艺术理论史上的集大成者，这些理论，既为后来的艺术家的艺术创作提供了借鉴意义，同时也为艺术理论研究打下了坚实的基础，是艺术史学、理论学的宝贵精神遗产。
