之前我们在《从冷军的超写实主义油画，入微至宋代工笔画的“写实性”艺术特征》一文中，提到了中国绘画的“写实”特征，引发了关于“中西方绘画写实”的探讨。确实，20世纪以来，理论界出现过“西画写实，中国画写意”的说法，导致很多人认为中国画是不重视对物象“形”的刻画。
超写实油画：日本·三重野庆《水中少女
实际上，“写实”是中西方绘画的“基础”追求，在不同文化底蕴的滋养下，生长出了取向不同的“写实方式”：西方绘画注重“理性思维”，强调对“视觉的科学还原”；而中国画则注重“天人合一”，强调“感性思维”，认为视觉是身体经验的一部分，应通过“形”来达“意”。
01中国画之写实：东方诗意滤镜
中国画的“写实”之路，也曾经历从追求“形”到追求“神”的“人文化”转变。这一点，在宋代绘画创作中，表现最为明显。
受宋“理学”影响，两宋画院普遍推崇“格物致知”、“穷理尽性”。反映在绘画之上，便呈现出宋绘画重视山水、花鸟鱼虫在不同气候、季节条件下的细微变化。画论家宗炳在《画山水序》中便提到“以形写形，以色貌色也”，强调绘画不仅要反映物象的客观形象，同时还应仿其色。
宋《榴枝黄鸟图》绢本设色
厌倦沉重斗争的现实，士大夫们纷纷转向“书画世界”寻求内心之超脱。在这样的背景之下，文人画日趋崛起，象征着艺术家们对“物象之形”的日渐放松。元代画家倪瓒《答张仲藻书》：“不求形似，聊以自娱尔。”强调绘画应当凸显“意境、意趣”的抒发，将“神”的鉴赏推上了第一位。
元·倪瓒《六君子图》
可以说，中国画历史上曾出现过“写实理论”的萌芽，后进化为对“写神”的精神追求，寻求脱离一般的现实，寻求内心的“写实”，是极富东方审美特色的“诗意滤镜”。
02西方绘画之写实：人肉照相机
从古希腊时期开始，西方绘画便强调对物象“写实”的“模仿论”，认为绘画应该是对物象的“再现”。到了文艺复兴时期，“写实”被确立为西方绘画的主基调。艺术大师达·芬奇更是“写实”达人，他重视解剖学、透过“皮相”研究“肌肉与骨骼”。更提出“镜子说”，认为绘画应该是把事物映入自己的内心，描绘出“第二自然”。可以说，从古希腊、文艺复兴到古典主义，西方绘画都较为偏重“再现”的“写实”手法。
达·芬奇《抱貂女郎》
而画家马奈则运用他的色彩发动了一场新的革命，他尝试着将物体轮廓朦胧化，描绘出眼睛看见物体时不清晰的感受，形成了“印象主义”。可以说，这是对“写实”与“视觉”之间的进一步探索。
马奈《女神游乐厅的吧台》
西方绘画的“写实”历史由来已久，拥有深厚基础以及众多理论学说。总体来说，“写实”是链接西方绘画艺术的主心骨。
03中西方绘画“写实”之路的交汇点
1.从自然中学“写实”
中西方绘画的源头，都是“摹仿”，而这位大师则是“自然”。我们可以在中西方绘画中看到众多“花鸟、虫兽、山水”，都在还原“自然”之美。在五代画家黄筌的《写生珍禽图》中，描绘了鹡鸰、麻雀、鸠、龟、昆虫等动物二十余件，全都刻画得十分精确、细微。画面既重视真，又注重美与善的观念传递。
五代·黄筌《写生珍禽图》
在艺术家伦勃朗的速写画《大象》中，仅通过寥寥数笔便精准描绘出了一匹大象的形态，甚至在笔意之间还暗示着脑袋的转向与肢体的动作，这是对物象的“由内而外的写实”精神。
伦勃朗速写画《大象》
2.形之外的“神之求”
出了对“形”的“具象表达”，中西方绘画大师都不约而同地追求着“神”的“抽象表现”。西方绘画通过对物象的“写实”，来传达物象内在的“神态”；而中国画则相反，通过描绘物象的“神”，来链接观众脑中的“写实”。
世界名画《蒙娜丽莎的微笑》最能体现西方艺术对“神”的追求。达·芬奇通过对人体脸部的肌肉研究，用极端“写实”的方式，描绘出了人物的“神态”，让这个微笑流传千年。
达·芬奇《蒙娜丽莎的微笑》
而中国画早在魏晋时期，便已超脱于对“形”的追求，转向对“神”的刻画。画家顾恺之便并未将“形与神”对立起来，而是力求“形神兼备”，也影响着后来的中国画家，以审美的眼光去看待物象神态。
晋·顾恺之《斫琴图》
04
1.看到的“写实空间”大不同
这里需要提到中西方绘画的空间透视感的根本区别：中国画讲究全屏式空间，基于一个立足点在画面上平行移动，入画“游画”；而西方绘画中受科学理论影响，更偏向描绘“物理空间”、讲究“定点透视”。这就造成了中西方绘画中对于“空间”写实的根本不同。
你可以说，中国画是作者从脑海中对“物象”的二次创造后的“随心”布排；而西方绘画是在一个物理空间中的光影“成像”。
明·仇英《汉宫春晓图》
在明代著名画家仇英的《汉宫春晓图》和法国印象派大师卡米耶·毕沙罗的《蒙马特大街冬天的早晨》中，我们看到同样是对“清晨”的描绘，中国画采用了“游画”的方式，以5米多的长卷向我们展示了宫廷贵妇的早晨活动；而西方绘画则是采用了精准的透视原理，以宽广的视角和宏伟的构图宏伟，描绘了车水马龙的蒙马特大街。
法国卡米耶·毕沙罗《蒙马特大街冬天的
2.“写实背景”之“有与无”
“无”、“空”与“白”，是中国画的一种独特艺术形式，也称作“留白”，也是中国画与西方绘画的核心差异。中国画的背景常常出现大片虚白，但这里的“白”并不代表“无”，而是“想象空间”。在宋代画家夏圭的《松溪泛月图》中，仅在下方绘有松、舟，而无边的留白处，虽不着一墨，却让人感受到浩瀚烟波，这也是中国画独特的“留白”之美。
宋·夏圭《松溪泛月图》
而西方绘画则正好相反，画面的每一个小细节都是传达故事情节的需要，故而西方绘画十分重视背景的处理，少有留白。我们还能在背景细节之中，找到物象之间的关系，事件的始末、内涵暗示等等有趣细节。如扬·凡·艾克的作品《阿尔诺芬尼夫妇像》中，我们便可以看到背景中“镜面”中的丰富细节，为观赏者展示了画中空间的第四面场景。
扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》
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