纵观传统中国画的发展历程，自然风光曾经一度成为山水画创作的主要灵感来源，绘画作品与园林的关联显得较为松散。随着社会思潮和文人生活观念的变革，园林这一概念被浇筑了复杂的精神追求，诸如美学追求、文化追求等等。将园林与山水相融揉的新理念逐渐取代了山水情境的传统观念，成为封建社会中后期文人雅士山水画创作的主流思想。
《郊园十二景图》的创作渊源
不得不说，山水画是华夏文明的伟大创举。历经千余年的发展，最终成为中国传统绘画之中最大的门类和艺术成就的集中体现。作为传统文化观照自然、阐释世界和传承其观念意义的一种重要媒介，山水画以独特的文化品性、精彩纷呈的表现形式，成为中华民族艺术精神和文人生活气氛的重要组成部分。
文人与园林的渊源可以上溯至魏晋南北朝时期。早在这一时段，山水画只是作为人物画的陪衬出现，但这并不妨碍一些表现文人雅集的文人画对于山水情境的真实描绘。大批北方士族南迁将玄学清谈和佛家出世的思想一并带至南方，于是文人士大夫开始追求亲近山林、隐逸安居的生活，一部分生活在城市的士族逐渐意识到在城市中依据真实的山林建造园林远比避世隐居来得舒适惬意。就这样“文人写意山水园”的雏形就此产生，“有若自然”成为了千古不变的江南造园准则。
顾恺之在《洛神赋图卷》中采用了“移步换景”的表现方式，这一革新明显是受到园林造景手法的启发，而后这种阳刚大气的体例在手卷式山水画中的运用变得愈发频繁。到了唐代，园林题材山水画开始萌芽，其中最为有名的当属王维的《辋川图》卷，从后人的摹本中可以发现，卷中所描绘的景致共有二十处，景物参差错落，分散在蜿蜒起伏的山水之间，画作技法古拙，具有一定的叙事性，对山林树石、建筑构建都有所的描绘，大体再现了庄园的面貌。唐朱景玄《唐朝名画录》：“王维画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。
这一记载说明王维笔下的辋川别业和他的山水画一样都有着耐人寻味的诗画意境，也进一步佐证了王维试图将诗画意趣和园林山水相结合的思路。中国山水画的整个精粹均汇聚于此。艺术境界的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。中国山水画习惯以山水境界的营造作为绘画咏味的中心，山水不再单纯地作为客观物象存在，而是成为画家抒写胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵的媒介。
到五代两宋时期，以表现文人雅集的园林题材绘画作品算得上是相当多见，其中以北宋画家李公麟创作的《西园雅集图》最为有名，该画描绘了画家王诜与米芾、黄庭坚和苏轼等文人在自己的府邸一一西园内集会游玩的场景，可谓是尽显园林题材山水画大气之势的又一典范。
明代中后期，随着吴门画派的发展，以园林题材作为表现对象的艺术作品不仅日益增多，而且世俗化的倾向更为明显，园林建筑逐步取代具体的山水情境而融入表现文人雅集的中国画，最终成为维系中国传统文化发展的重要脉络。
在这一部分的绘画作品中，园林的出现已经不单单是文化意义上的认同，绘画美学与园林文化己经实现了精神内涵和审美需要的高度统一。众多文人和画家纷纷参与到园林设计和营造之中，如乐郊园的设计者张南垣就是从山水画创作中脱胎而来的造园家。《郊园十二景图》无疑就是深得画意的造园大师与寄情山水的绘画大师通力合作的产物：沈士充将乐郊园内的实景作为描绘对象，在选择园景并融入对理想园林理解的基础上绘制出该册页作品。
文人的闲隐理想
隐逸思想在中国的传统文化中有着很深的社会渊源和人文积淀。自古以来，以庄、禅为代表的追求独立人格和精神自由的本体论哲学带有超脱的形而上学意味，它所宣扬的齐物我、同生死、超利害、养身长生的思想，明显有别于老子积极问世的社会政治哲学。面对阶级斗争和现实的苦难之时，文人士大夫认为，“仁义”是不足以能够解决上述矛盾的。唯一的解决之道便是“卧则居民，起则于于。民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也。”庄子的哲学思想是从人的个体角度来执行这种批判的：不计利害、得失、是非、功过，忘乎物我、主客、人己，从而让自我与整个宇宙合为一体。即所谓的“无不忘也，无不有也，澹然无极，而众美从之”庄子所倡导的“无为”思想，恰巧与文人士大夫阶层的社会心理和文化需求相切合，于是“安时而顺处”、“知其不可奈何而安之若命，德之至也”。
文人交往活动
—方面，王时敏坚持古老的传统，表现方式主要受董其昌绘画思想的影响，王时敏年少时曾经追随董其昌学画，之后与其同朝为官，李流芳的诗中将其列为“画中九友”之一，晚年与董其昌结为儿女姻亲，是董其昌绘画艺术的主要倡导者；另一方面，坚持自然天性和独创性，不光注目于绘画的表面技巧，而是希望通过“参悟”达到得其神的目的。在出仕期间，王时敏醉心于楼阁台榭、青山绿水,羡慕士大夫能够拥有自由自在的平淡生活，于是挖芍药、种梅花、兴园林，与好友钱谦益、吴梅村等相聚于东园寄情山水，吟诗作画。
公元一六二五年，王时敏邀请松江画派画家沈士充为东园作画，即后世所流传的《郊园十二景图》。而在请沈士充绘制册页之前的三年就曾请同为松江画派画家的陈廉以同样的题材作画，该图册以图册的形式出现，共有十帧，取名《郊园小景图》，现藏于上海博物馆。
沈士充的名声虽不卓著，但据现代人的看法是实力派画家。因此，曾经在很长的一段时间内替董其昌代笔。明代的画家以文徵明、董其昌找人代笔最多，他们的画确实非常出色，但名气太大，地位也高，应接不暇。
明代末年，随着董其昌在画坛的地位和影响力与日俱增，无名的崇拜者也随之变多，相应的索画请求也随之沓来了。“而借名衣食者，其赝币往往传播于辇毂，流通于外夷。…当吾世日见其声价百倍者，惟公一人而已”。“董文敏（其昌）疲于应酬，由赵文度及雪公代笔，亲为书款”。沈士充就是在这样的情境下成为董其昌代笔画家的。
然而，长期而枯燥的代笔生涯并没有淹没沈士充的画风，其出色的绘画才能主要体现在仿古和写生两个方面。他崇尚董源、巨然和黄公望的山水作品，传世的《仿宋元十四家笔意》手卷，意境旷达，表现了文人士大夫超凡的笔墨风韵。画中还有友人董其昌等数十位书画家的题跋，这也映证了董其昌一贯喜好重提献词的风格。时至今日，有关董其昌相关画作真伪的问题仍为大众津津乐道。台北故宫博物院所收藏的一件秋景山水就被拿来作例证：画中董其昌的题跋确认为真迹，但画风却显然出自沈士充之手。
平日频繁地往来，使得沈士充的艺术无不受董其昌与赵左的影响。据相关文献记载“晚明，第三时期，约有一百多年，这时皇帝既不擅画，对于绘画的嗜好自然不如从前浓厚，画院中逐渐渐没有高手出现，于是士夫画派，乃有独立一世之概。在这个时期的前段，绘画的风尚，感受文沈两家的影响最大。”
由此可见，沈士充的绘画风格受此时主流审美风尚，也就是董其昌的影响极大。另据范允临所言，赵左与董其昌是华亭同郡，且关系密切，互为翰墨挚友。其作品较多表现松江地区的自然风貌，经常出现九峰三浦、渔村、野渡等水乡泽国的美好景色，与其松秀掩润的笔墨相映生辉，从而开拓了一种用笔松秀、烘托技法的绘画新风貌。而沈士充师出赵左，由此可推断沈士充的绘画思想、风格与赵、董势必有着千丝万缕的联系。
乐郊园和《郊园十二景图》
乐郊园原本是明末画家王时敏的祖父王锡爵用来种芍药的地方，因其位于江苏太仓城东门外，又被称作东园。王家另有一处种植梅花的地方，此庄园位于太仓南方而被命名为南园。而王时敏的父亲王衡比其祖父早一年过世，于是祖父在生前就把东园传给时年十九岁的孙子王时敏继承。
直至万历四十七年王时敏继承官位，才开始着手邀请造园大师张南垣设计并改造东园。张南垣，名涟，字南垣，华亭人，晚年移居秀州。自幼便开始学习绘画，以人物画像见长，又善于画山水，乐郊园就是在张南垣协助下设计并建造完成的，采用土石相间的做法堆砌出平缓而有凹凸起伏的地势，既便于登眺望远，又适宜种植花草树木。
此外，于园林中“环之以水，蓄者为沼，岐者为渚，夹者为涧，流者为渠，淳涨渺棚，极望无际，吴中之佳山水弗过也”，使园中假山犹如天成，水景则有沼、渚、涧、渠，将原本供种植芍药的城郊荒园改建成一个具有亭台楼阁、极富意趣的园林。此处园林历时十四年才竣工，并正式命名为乐郊园。
王氏家族在入清后因家道中落，家园或无人打理，或被他人占据，或被典当。乾隆年间，族人将家园出售给同为太仓人的封疆大吏华沅。华沅，字瓖衡，号秋帆，江苏太仓人，官至陕西巡抚与湖广总督，除了喜欢金石书法以外，还爱好文艺收藏。华沅在乾隆年间与王时敏的后人交往密切，其中包括族人王恭和王宸（王时敏第六代孙，即王原祁的曾孙)。
当时南园有一部分不知在何时划归到问梅禅院的管辖范围，王恭则继承王家南园的东房。他在居住于南园的期间时常招待各路友人的来访，华沅就是其中之一。王恭过世之后，乐郊园便变卖给了华沅。据史料记载，华沅接管王家园林时，乐郊园已经“废梨为田”败落得不成样子。清代末年，乐郊园毁于战乱。
《郊园十二景图》，共十二开，现存台北故宫博物院。画面上除有细篆字题景外，没有其他人有关沈士充的任何题款，保存较为完好。唯有册页的最后一开左上角有一方朱印，钤印朱文“嘉庆鉴赏”一枚。另在画面左侧有五方白印，其中“三希堂精鉴玺”的白文印共出现了两次，在其下方另有一朱印。
沈士充的绘画作品日后有很多流入清宫，备受珍视。《郊园十二景图》就是其中之一。据相关古籍记载乾隆皇帝十分赏识沈士充的艺术才华，于他的作品上亲笔题诗共计十余段，另钤三十二方御印，这在他的收藏经历中分外罕见。其中，在沈士充仿赵孟所作《青山红树图》里，乾隆皇帝的题跋值得细细玩味，跋曰：“展卷古香扑鼻，了知手笔不凡；精神全是天水，秋色只在云岩；红叶绿叶错出，远霭近霭相衔；弗者游人策杖，恐妨湿却衣衫。”其后还有：“右仿赵孟青山红树。”钤有印记两方：“几暇怡情”和“得佳趣”。
从中可以推断，乾隆皇帝常在处理完公事以后，便会打开《青山红树图》一番品味之余不仅使心情愉快，也提升了鉴赏的品位。“三希堂精鉴玺”作为乾隆皇帝五玺之一，在《郊园十二景图》最后一页“田舍”中出现了两次，喜爱之情可见一斑。除了乾隆皇帝的精鉴玺印外，嘉庆、宣统皇帝等都曾在册页上提有印记，上述御印的存在很好地佐证了该观点。
上文已提及，《郊园十二景图》中的十二景依次为：雪斋、秸阁、霞外、就花亭、浣香榭、藻野堂、晴绮楼、竹屋、扫花庵、凉心堂、聚景阁和田舍。这与《奉常公年谱》和《镇洋县志》中的记载是有出入的因此有学者认为，《郊园十二景图》并非专指乐郊园的景色，而是将诸多庭园中的景致汇集于一体,另有一说，该册页中部分场景描绘的是王家位于城西北的西田别墅内的景色。
事实上，该册页所表现的皆为乐园内的景致。据记载：“西田;亦曰归村，太常卿王时敏别墅，在西域十二里归径上，有农庆堂、稻香庵、霞外阁、锦镜亭、西庐诸胜。”实际上，西田别墅是王时敏晚年的栖身之所，建于顺治三年。而《郊园十二景图》创作于年，显然该册页不可能描绘的是西田别墅了。
因此，其中“藻野堂”与“扫花庵”为本册中之第六开及第九开，“凉心阁“应为第十开之”凉心堂”。“稻香庵”或可为本册末开之“田舍”，而“霞外阁”应为第三开“霞外”。另崇祯七年陆世仪《甲戍仲夏兼集王太常东园》诗云：“乐郊昔日旧游地，此来又见经营初。
小山才筑己余势,新沼乍成方始波。历落沙堤种榆柳，参差轩阁开岩阿。我心正尔抱抑郁，欲生此间长啸歌。”可见乐郊园自天启年间建成后，在之后的数年中不断有所増筑。由此推测，乐郊园前后经历了多期工程，庭园内不断增添的新景致和部分景名的更改是导致《郊园十二景图》中的命名与文献记载不相符的真正原因。
结语
山水画历经千余年的发展，成为中国传统绘画之中最大的门类和艺术成就的集中体现，作为传统文化观照自然、阐释世界和传承其观念意义的一种重要媒介，以独特的文化品性、精彩纷呈的表现形式，成为中华民族艺术精神和文化气氛的重要组成部分。
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